Autore: Luigi

Pianista e Compositore

La Musica della Settimana Santa

Pubblicato sulla rivista culturale Anxanews, n.50 – marzo/aprile 2011, pagg. 22-23

Da sempre la Passione e Morte di Gesù Cristo sono state fonte d’ispirazione artistica: dalla pittura alla scultura, dalla poesia alla musica. Ed è proprio la musica, più che la pittura, la scultura o la stessa poesia, a pervadere l’animo con innumerevoli composizioni dal forte impatto emotivo. Infatti, questo solitario canto di morte riesce, in maniera unica e senza eguali, a far meditare profondamente sul misterioso destino che spetta ad ogni umano una volta terminata l’esperienza terrena, mettendo in luce lo strazio del distacco (con melodie dal piglio brusco e raggelante) e la speranza della pace raggiunta.

Dato l’altissimo livello toccato da alcune composizioni, sembra quasi riduttivo identificare queste vere e proprie “opere d’arte” con il termine di Marcia funebre, poiché molto spesso ci si trova di fronte a qualcosa di molto più complesso e profondo, che di semplice ha solo la struttura armonica, capace di comunicare stati emotivi con grande intensità e profondità espressiva.

Nel linguaggio musicale tecnico è definita Marcia una composizione strumentale d’andamento regolare e di ritmo marcato in due o quattro tempi (2/4 o 4/4), talora anche composti, vale a dire divisibili in 2 o in 4 (6/8 o 12/8). D’origine antichissima, nacque evidentemente per accompagnare e regolare il passo di una moltitudine in cammino, dai soldati in marcia ai fedeli in processione. L’uso di questa forma musicale si registra già prima del XVI secolo, e nella seconda metà del ‘600 assume lo schema formale del Minuetto (marciatrio di carattere cantabile – marcia), a cui più tardi si aggiunsero un’introduzione iniziale e, a volte, una coda finale.

Questo schema formale, rispettato anche dagli autori locali, si consolida definitivamente nell’800 e prevede la prima parte (marcia) in tonalità minore e con una melodia semplice ed essenziale che si arricchisce e si elabora successivamente con intrecci di voci e temi dando vita, in tal modo, ad un brano sempre più complesso e di immediato impatto. Con il trio cambia la tonalità, da minore a maggiore: la melodia diventa più dolce quasi a voler sottolineare il passaggio dalla disperazione e dallo strazio al momento della consolante rassegnazione. Il ritorno alla tonalità minore iniziale chiude la composizione.

La letteratura pianistica ed orchestrale è ricca di esempi di grande spessore: dalla Marcia funebre della Sonata op. 26 per pianoforte (1801) a quella della Sinfonia Eroica (1804) di L. van Beethoven; dalla Marcia funebre della Sonata op. 35 per pianoforte di F. Chopin (1838) alla Marcia funebre di R. Wagner dell’opera Sigfrido ( 1876), o alla grande Marcia Funebre di A. Ponchielli scritta per la morte di A. Manzoni, veri e propri gioielli di questa forma musicale.

Un filo diretto collega queste composizioni con quelle di autori minori appartenenti alle tradizioni locali del periodo di Quaresima;  autori, questi, che non sono passati alla storia ma che hanno creato opere ugualmente ricche di fascino e di grande passione, frutto di una commossa e sentita espressione popolare, entrate ormai nella tradizione, nel cuore e nella memoria collettiva.
Come, ad esempio: Enrico Petrella (1813 – 1877) operista della Casa Editrice Lucca che nel 1858 scrisse la conosciutissima marcia funebre Jone, tratta dall’omonima opera lirica; Domenico Bastìa (1858 – 1934) direttore di compagnie liriche di giro e del primo Concerto Bandistico comunale Giovanni Paisiello di Taranto. Il suo nome è legato soprattutto alla marcia funebre A Gravame al cui suono inizia, la notte del Giovedì Santo dalla chiesa di S. Domenico, il pellegrinaggio della Vergine Addolorata. In particolare, si ricorda che questa marcia venne composta dal Bastia nel 1891 in occasione della morte del suo carissimo amico Giuseppe Gravàme, di trentasei anni, capobanda del complesso bandistico tarantino diretto dallo stesso Bastia. L’improvvisa morte del Gravàme spinse Bastìa a comporre e strumentare la marcia in ventiquattro ore tanto da eseguirla al funerale del caro amico.
E poi ancora, Francesco Buzzacchino (1874 – 1908) compositore di musica di vario genere, canzoni, ballabili e piccole sinfonie; autore di A mia madre, una delle più delicate marce funebri; Luigi Rizzola (1877-1969) che dopo aver compiuto gli studi di pianoforte, violino, armonia e contrappunto nel conservatorio della sua città (Torino) iniziò giovanissimo l’attività di musicista e direttore d’orchestra in Italia ed al l’estero. Dal 1936 al 1940 diresse la Banda comunale Paisiello di Taranto dopo il periodo bellico e fino al 1953 diresse la Banda S . Cecilia che successivamente riprese il nome di G. Paisiello. Nel 1911, in occasione dei funerali della madre nella Basilica di S. Maria Novella a Firenze, una piccola orchestra da lui diretta eseguì un’elegia funebre composta dallo stesso Rizzola ed intitolata Mamma. L’elegia, dopo anni, piacque a Cesare Guardone, impresario della banda Paisiello, che invitò il maestro a trasformarla in marcia funebre.
E fu cosi che nel 1937 la marcia Mamma fu eseguita per la prima volta in pubblico e da allora è una delle più amate ed eseguite. Rizzola è anche noto per un’altra marcia funebre, Christus, composta nel 1945 (sempre per la Settimana Santa di Taranto) in occasione della ripresa del pellegrinaggio dell’Addolorata dopo la pausa bellica; Pietro Marìncola (1884 – 1960) considerato uno dei grandi maestri direttori di banda, autore di molta musica sinfonica e di Christus, una splendida marcia funebre dalla disarmante bellezza ottenuta nella più totale semplicità dei temi melodici e della struttura armonica; i fratelli Antonio ( 1896 – 1988) ed Alessandro Amendùni (1904) di Ruvo di Puglia, il primo molto apprezzato da Giacomo Puccini e autore di musica sacra vocale e strumentale (musicò tra l’altro O mia bella speranza di S. Alfonso Maria de’ Liquori dedicandola a Papa Paolo VI) ed il secondo revisore e trascrittore per banda di molte opere per la Casa Editrice Ricordi di Milano; Amleto Cardone (1910) autore della bellissima Marcia Funebre Grido di Dolore, composta ed eseguita la prima volta nel 1978, vincendo il Concorso Nazionale per la composizione di una Marcia Funebre, organizzato dall’APT di Taranto e dalle Confraternite dell’Addolorata e del Carmine di Taranto. Inoltre, la Confraternita del Monte Carmelo e della Misericordia di Gallipoli possiede una marcia funebre dello stesso Cardone, dal titolo Ultima dimora, donata dall’autore per la processione dell’Addolorata.

Ed ancora: Amedeo Vella (1839 – 1923) autore della celeberrima Una lacrima sulla tomba di mia madre, meglio conosciuta come “Vella”, eseguita in tutta Italia ed inserita anche nel film di De Sica Pane amore e… ed in Amarcord di Fellini; Giuseppe Cacace (1828 – 1891 ) autore di Inno a Cristo morto del 1850, prima marcia funebre scritta per i Riti di Taranto, Vincenzo Canale (1858 – 1933), Saverio Calò (1843 – 1933), Adolfo Bonelli (1868 – 1938), Giacomo Lacerenza (1885 – 1952), Michele Ventrelli (1900 – 1974), Vittorio Manente (1913), Nicola Centofanti (1913 – 1997), Nino Ippolito (1922), tutti musicisti che hanno legato il loro nome ai Riti della Settimana Santa soprattutto nel meridione d’Italia.

A questi si aggiungono i gallipolini Vincenzo Alemanno (1827 – n.p.; fu avviato allo studio della musica e del comporre dallo zio, Allegretti Bonaventura, 1791 – 1872, valente violinista e flautista, nonché compositore), Ercole Panico (1835 – 1891; nel 1888 trasformò la fanfara di Gallipoli, fondata dal padre Michele, in banda e fu valente insegnante), Francesco Luigi Bianco (1859 – 1920; avviato agli studi musicali da E. Panico, li completò con Camillo De Nardis al Conservatorio di Napoli; meritano menzione i suoi due melodrammi: Almansor e soprattutto Sara la trovatella, rappresentata a Gallipoli il 31 marzo 1892 da una compagnia lirica formata dagli artisti del Teatro San Carlo di Napoli ed ebbe sei repliche col tutto esaurito.

La Confraternita del Carmine di Gallipoli possiede tre Oratori sacri, donati dallo stesso autore per la Memoria dei Dolori di Maria ed eseguiti ogni anno in forma ciclica (grazie, soprattutto, all’attenzione ed alla cura della Confraternita), Giovanni Monticchio (1852 – 1931, anch’egli ebbe come primo maestro il Panico e terminò gli studi al Conservatorio di Napoli), Raffaele De Somma (1867 – n.p.; fecondo compositore, il numero delle sue composizioni supera la cifra di trecento; vanno segnalate: Canto del mare per Nazario Sauro, Inno alla scuola adottato dal Liceo Musicale di Torino e da altri Conservatori, Preghiera del marinaio su versi del Fogazzaro, Carri armati, canto militare segnalato nel foglio d’ordini n. 48 del 1935 del Ministero della guerra; a 76 anni era in piena attività, ma la guerra e le successive vicende hanno fatto perdere ogni contatto e, quindi, si ignora la data di morte), Ippazio Frisenna e Gabriele Ammassari che con le loro opere hanno sicuramente alimentato la religiosità e la devozione popolare oltre ad aver arricchito il patrimonio culturale della Città bella.

La nostra tradizione conserva gelosamente questi componimenti musicali, opere che rispecchiano l’intimo sentimento di chi vive in una terra di pescatori, ogni giorno a contatto col pericolo, dove basta uno sguardo sul mare per capire l’onnipotenza divina.

Sicuramente i nostri Riti Pasquali non sarebbero la stessa cosa senza queste pagine musicali ricche di pathos che da decenni accompagnano il passo degli incappucciati impegnati nelle processioni del Venerdì e del Sabato Santo; musiche che negli ultimi anni hanno registrato un interesse sempre maggiore sotto l’aspetto musicologico. Composizioni che bisogna salvare dal trascorrere del tempo e tramandare come memoria storica di alti valori musicali e spirituali.

Luigi Solidoro

La Musica Liturgica oggi tra approssimazione e dilettantismo

Pubblicato sulla rivista culturale Anxanews, n.97 – gennaio/febbraio 2019, pagg. 25-26

Accade molto spesso di partecipate alla Messa domenicale o alla Celebrazione Liturgica in ricorrenza di una festività religiosa e di provare un profondo disagio ascoltando la musica che viene eseguita.

Per dirla con le parole del maestro Riccardo Muti: “ La Chiesa ha determinato la storia della grande musica, e quando in Chiesa si ascoltano quattro strimpellate di chitarra o canti approssimativamente intonati, con parole insipide e senza senso, accompagnati da organisti che non riescono a suonare in maniera “pulita”, credo che sia un insulto! Questa è mancanza di rispetto all’intelligenza delle persone”.

Ma, oltre al maestro Muti, molti illustri musicisti e musicologi hanno finora affrontato questo problema che, come afferma don Antonio Parisi (autore di innumerevoli brani liturgici eseguiti in tutta Italia), vede schierati tradizionalisti contro innovatori, diplomati contro dilettanti, organo contro chitarra, coro e assemblea in perenne conflitto, canto gregoriano e polifonico contro musica popolare, musica “ritmica giovanile” contro musica tradizionale e via di questo passo.

Anche dalle nostre parti questo fenomeno è alquanto rilevante; ci si trova di frequente, infatti, ad assistere ad esecuzioni musicali molto discutibili, che non invitano alla preghiera o alla meditazione, e che sono lontane anni luce dal loro scopo principale che dovrebbe essere quello di parlare al cuore e di innalzare lo spirito dell’ascoltatore verso Dio.

Vengono, sovente, dimenticati quei principi ispiratori dell’autentica bellezza evocati da Papa Benedetto XVI, o, come afferma Mons. Valentino Miserachs Grau: “… si è arrivati ad un’anarchica proliferazione dei più disparati esperimenti musicali che hanno introdotto un cumulo di banalità mutuate dalla musica leggera di consumo o di altri stravaganti prodotti esotici, dimenticando quanto aveva detto Paolo VI, nel 1968, rivolgendosi ai partecipanti del Congresso Nazionale dell’AISC (Associazione Nazionale di Santa Cecilia): Non tutto ciò che è fuori del Tempio è atto a superare la soglia”.

Sicuramente la causa di questa deriva artistica e spirituale è da ricercare nella mancanza di attenzione alla tutela estetica della Musica Liturgica (destinata, cioè, alla Liturgia).

Non si può non rilevare, purtroppo, l’inadeguata preparazione musicale di coloro che spesso vengono individuati quali responsabili dell’animazione musicale della propria comunità, un tempo Maestri di Cappella del calibro di J.S. Bach, G.F. Handel, J. Haydn, G. Donizetti, L. Perosi etc… solo per citarne alcuni.

Nelle realtà parrocchiali ci si trova di fronte, da un lato, a veri e propri dilettanti volontari che, rendendo un servizio prezioso alle loro comunità, eseguono canzonette in stile pop o melodie simili a stornelli; dall’altro, a musicisti diplomati, si, in Conservatorio, ma digiuni delle competenze specifiche che, pur di far vedere le loro abilità sull’organo, eseguono brani della tradizione liturgica “arricchiti”, per così dire, dall’aggiunta di accordi dissonanti, trilli, acciaccature, arpeggi, scale diatoniche, cromatiche ed ogni altro tipo di ornamento del tutto fuori luogo, stilisticamente inadeguato e che denota un cattivo gusto nell’esecutore.

Queste bizzarre scelte musicali portano all’ascolto di un armonioso fracasso che nulla ha in comune con quello che dovrebbe, invece, esaltare lo spirito e rispettare la sacralità del luogo.

La vanità di questi pseudo – musicisti, desiderosi di momenti di notorietà, dovrebbe esercitarsi in altri momenti e non in luoghi sacri; questi, purtroppo, hanno una visione totalmente deforme del compito che gli è affidato, in netto contrasto e totalmente inconciliabile con quello che dovrebbe essere l’Arte della Musica Liturgica.

Anche Papa Giovanni Paolo II affronta il medesimo argomento scrivendo, in data 2 febbraio 1994, a monsignor Domenico Bartolucci (direttore della Cappella Musicale Pontificia) in occasione del quarto centenario della morte del grande Pierluigi da Palestrina: “ Oggi, come ieri, i musicisti, i compositori, i cantori delle Cappelle liturgiche, gli organisti e gli strumentisti di chiesa devono avvertire la necessità di una seria e rigorosa formazione professionale. Soprattutto dovranno essere consapevoli che ogni loro creazione o interpretazione non si sottrae all’esigenza di essere opera ispirata, corretta, attenta alla dignità estetica, sì da trasformarsi in preghiera orante”.

Dello stesso tono, qualche anno dopo, l’affermazione di don Guido Genero: “… gli organisti (e, in genere, i musicisti che suonano nelle celebrazioni liturgiche) si impegnino per una vera formazione liturgica, basata sulla comprensione specialistica dell’azione celebrativa cattolica e delle sue ragioni. E’ evidente che, senza un chiaro riferimento al sentire tipicamente ecclesiale intorno alla liturgia come esperienza religiosa, non sia possibile un esercizio credibile e proficuo di questo ruolo musicale”.

Un altro aspetto molto importante riguarda le forme musicali che dovrebbero adottare i compositori di tale musica. Queste vanno adeguate e pensate secondo le indicazioni del Concilio Vaticano II (1962-1965), secondo il quale, nel capitolo VI, l’Assemblea orante non deve fungere solo da spettatore, come succede in teatro, ma deve avere la possibilità di interagire con il coro perché parte attiva dell’azione liturgica. Sono bandite, quindi, le figure di quei cantori solisti che si esibiscono, in maniera pedante e a volte anche discutibile, dall’inizio alla fine della liturgia, quasi come in un recital lirico.

A tal proposito, sempre Papa Giovanni Paolo II affermava: “Sono da conservare e promuovere lo studio e la pratica della musica e del canto in quegli ambiti e con quegli strumenti che il Concilio Vaticano II ha indicato come privilegiati: il canto gregoriano, la polifonia sacra e l’organo. Solo cosi la Musica Liturgica potrà assolvere degnamente il suo compito nel contesto della celebrazione dei Sacramenti e, in modo speciale, della Santa Messa”.

Si comprende bene, quindi, l’assoluta insensibilità, etica ma anche religiosa, e la scarsa preparazione che si ritrova, purtroppo, anche nelle produzioni di taluni compositori del nostro tempo che, ignorando la contestualizzazione e la funzione delle loro opere musicali, elaborano composizioni miscelando stili musicali vari, armonie jazzistiche, ritmi di valzer, di tango, atmosfere da film dell’orrore, dettati dal tentativo di fare altro e dalla voglia di essere innovativi. Inoltre, con il galoppante sviluppo della tecnologia e l’avvento di software di scrittura musicale e composizione (dove è il pc a suggerire quali note scrivere sul pentagramma), si è giunti ad una moltitudine di compositori, o sedicenti tali, che, senza l’aiuto di questi programmi tecnologici, mai avrebbero potuto creare un brano musicale. Molta “musica” che si scrive oggi, infatti, ignora, non dico la grammatica musicale, ma perfino l’abbecedario dell’arte musicale. Una degenerazione simile a quella attuale nella storia della musica sacra e liturgica non si è mai verificata. Per meglio comprendere la portata del problema, basta pensare che oggi, grazie a questi ausili informatici, anche chi non è in grado di ascoltare le note che scrive può “diventare compositore”. (A tal proposito, è bene precisare che L.V. Beethoven -1770/1827 – non era sordo; il grande genio di Bonn era affetto da ipoacusia, cioè l’indebolimento graduale dell’apparato uditivo, che lo portò alla sordità totale nel 1820, cioè pochi anni prima della molte. Quindi, per quasi tutta la sua esistenza, anche se in maniera difettosa, il suo udito era funzionante).

Ecco perché oggi ci si trova di fronte a prodotti musicali dove è assente quella sublime concezione, quell’aura di solennità e di sacralità che dovrebbe contraddistinguere la vera Musica Liturgica.

Quando si fanno queste osservazioni ai diretti interessati, si riceve quasi sempre la stessa risposta: “non capite la mia musica” oppure “non avete la giusta preparazione per comprendere la mia arte”.

Niente di più sbagliato! Solitamente dietro queste affermazioni si nascondono solo coloro che non riescono ad assolvere al compito principale dell’arte sacra per eccellenza, quello, cioè, del parlare di Dio e di innalzare verso l’alto lo spirito dell’ascoltatore orante.

Questa voglia di trasgressione delle regole e dei gusti convenzionali porta solo tanta confusione, dimenticando che, anche adottando un tipo di scrittura musicale moderna, una composizione musicale, soprattutto se liturgica o di argomento sacro, deve “in primis” emozionare l’ascoltatore ed essere sempre orientata verso il bello e, quindi, verso Dio.

Luigi Solidoro

Le composizioni musicali dedicate a Santa Cristina, Patrona secondaria della Città di Gallipoli

Pubblicato sulla rivista culturale Anxanews, n.100 – luglio/agosto 2019, pagg. 33-34


Le composizioni musicali gallipoline dedicate alla patrona Santa Cristina sono tre Inni Sacri composti da altrettanti compositori della nostra città.

L’Inno è un componimento poetico – musicale, cantato da un coro e spesso accompagnato da strumenti. È caratterizzato da una struttura strofica ed è destinato alle celebrazioni religiose. Quasi vent’anni fa, mentre trascorrevo interi pomeriggi a spulciare il materiale musicale presente nella Biblioteca Comunale Sant’Angelo, mi capitò di trovare nel Fondo Vernole uno spartito manoscritto che recava sulla prima pagina, che fungeva da frontespizio, il titolo di “Canzone e Preghiera per Santa Cristina dal devoto popol Gallipolino, Coro di Giovinetti, musicato da Vincenzo Alemanno”.

Come per tutti gli spartiti presenti, fotocopiai il manoscritto e, incuriosito, corsi a casa ad eseguirlo al mio pianoforte per scoprire quale sapore avesse quell’antica musica. La sera di quello stesso giorno comunicai questo ritrovamento all’allora Priore della Confraternita di Santa Maria della Purità, signor Vincenzo Vincenti, il quale, da attento cultore di storia e da sempre appassionato delle tradizioni locali, comprese immediatamente l’importanza della scoperta e mi commissionò un concerto per la festa di Santa Cristina di quell’anno con l’esecuzione, oltre agli Inni già conosciuti, di questo brano di cui si era persa la memoria.

Oltre alla linea melodica per canto e all’accompagnamento di pianoforte o organo, lo spartito non recava altre scritte, se non nell’ultima pagina, dove, in basso a destra, erano presenti le date 1868/1873/1885.

Qualche anno fa, sempre durante le mie continue ricerche sui musicisti gallipolini, una gentile signora mi regalò un volume di sua proprietà, di fattura ottocentesca, interamente manoscritto, con la preghiera di farne buon uso. Anche stavolta, come mio solito, corsi a casa a sedermi al mio pianoforte per leggere le note contenute in questo prezioso volume.

Mentre lo sfogliavo, ad un certo punto, mi capitò un nuovo frontespizio con la scritta “Inno a Santa Cristina Vergine e Martire, cantato dal devoto popol gallipolino, musica di Vincenzo Alemanno su versi del Canonico Francesco Sansò”. Era evidente che si trattava di una copia autografa del medesimo brano che, stavolta, svelava anche l’autore del testo poetico.

Guardando l’ultima pagina, in basso a destra, dove l’Alemanno era solito riportare le date delle esecuzioni e altre importanti annotazioni, ritrovai la scritta: “eseguito negli anni 1873/1885/1904/1931”.

Vincenzo Alemanno nasce a Gallipoli nel 1827 e, purtroppo, non siamo ancora riusciti a trovare il luogo e la data della sua morte. Quel 1931 potrebbe far pensare che in quell’anno fosse ancora vivo (un vegliardo di 104 anni), in quanto la scrittura è certamente la sua; oppure, cosa più probabile, è solo un errore di inversione delle ultime due cifre (quindi la data sarebbe 1913 e non 1931).

Ipotizzo questo perché negli archivi dell’Arciconfraternita delle Anime del Purgatorio di Gallipoli, che custodisce quasi tutta la sua produzione musicale, essendo stato l’Alemanno suo organista per più di cinquantanni, tutte le annotazioni sugli spartiti manoscritti arrivano alla data del 1913 (data, questa, della revisione dell’Inno “Sulla Tomba di Gesù Cristo” per il Venerdì Santo del 1913).

Vincenzo Alemanno è stato Tenore, intelligente e prolifico Compositore di musica sacra e, infine, Organista di professione, quando, cioè, il mestiere dell’organista in chiesa era un lavoro serio ed impegnativo. Dico questo perché, con la riforma del Concilio Vaticano II conclusa nel 1965, scompare la figura dell’organista quale Maestro di Cappella per lasciare il posto ai più disparati esperimenti musicali lasciati in balia del dilettantismo e dell’improvvisazione, con l’utilizzo, durante la celebrazione liturgica, di qualsivoglia strumento musicale (dalla chitarra al tamburello etc..).

L’Inno per Santa Cristina L’aurora di Tiro di Vincenzo Alemanno è composto da quattro strofe e segue lo schema formale A B B A, dove la sezione A è in tempo 3/4 ed in tonalità di Lab Maggiore, mentre la sezione B è in tempo 4/4 ed in tonalità di Mib Maggiore con una chiusura in tempo di 6/8, dove la prima volta è solo strumentale, mentre nella seconda volta (B ) si aggiunge il canto. La musica è in perfetto stile ottocentesco, melodiosa e scorrevole; con eleganza e forte slancio romantico, l’autore ha saputo splendidamente interpretare il clima spirituale e culturale della Gallipoli del secondo ottocento. Inoltre, considerando che il Patrocinio di Santa Cristina a Gallipoli risale al 1867 e questa composizione viene concepita nel 1868, ha una grande importanza storica: quella, cioè, di essere il più antico Inno Sacro dedicato alla nostra Santa Patrona ed il precursore di tutte le altre composizioni sacre cittadine che a questo hanno guardato.

All’indomani della morte del M° Ercole Panico, capobanda della formazione musicale ereditata dal padre, morte avvenuta nel 1891, Gallipoli si ritrovò per qualche anno senza un complesso bandistico. Inizialmente fu il M° Antonio Puzzone a cercare di rinsaldare le fila dei resti della banda del Panico, ma i risultati non furono soddisfacenti. Qualche anno dopo, ovvero nel 1897, nacquero, invece, ben due complessi bandistici: la Banda del Popolo affidata alla guida del M° Raffaele De Somma e la Banda Municipale guidata inizialmente dal M° Prisciano Martucci da Cerignola e, successivamente, al M° Francesco Luigi Bianco, il quale, dopo molta insistenza, accettò quest’incarico e dovette lasciare quello di organista che svolgeva da circa vent’anni presso la Confraternita del Monte Carmelo di Gallipoli.

Fu proprio in quegli anni che vennero composti gli altri Inni Sacri dedicati a Santa Cristina, uno del maestro Raffaele de Somma e l’altro del maestro Francesco Luigi Bianco. Le motivazioni che hanno spinto i due maestri a scrivere tale musica vanno cercate, quindi, da una parte, sicuramente, nella fede verso la Santa Patrona, ma, dall’altra, nella necessità di avere materiale musicale da poter eseguire durante la processione o la festa. Bisogna pensare, infatti, che in quel periodo era difficilissimo, se non impossibile, trovare dalle nostre parti un esercizio commerciale dove poter acquistare spartiti musicali, né tantomeno esisteva il web dove poter reperire qualsiasi tipo di musica con un semplice click.

L’Inno Giglio ridente e candido composto dal M° Raffaele De Somma ha la prima strofa in tonalità di Reb Maggiore ed in tempo di 2/4 (con una lunga introduzione strumentale di 36 battute), la seconda strofa in tempo di 3/4, sempre in Reb Maggiore, ed una Preghiera finale in tempo 2/4 in tonalità di Lab Maggiore (con un’introduzione di 15 battute). La composizione, su testo poetico del sacerdote Francesco Magno, è datata 1909, anno in cui viene donata dall’autore alla Confraternita della Purità che ne gode dei diritti di esecuzione. Questo è l’unico esemplare di musica sacra composta dal maestro De Somma, in quanto, essendo un compositore di regime, la sua produzione musicale è incentrata su inni patriottici e marce militari di stampo fascista. L’inno presenta una scrittura musicale moderna, quasi difficile ad essere apprezzata al primo ascolto, che risente dello stile verista che si andava affermando in quegli anni in Italia, con l’abbandono degli schemi armonici e melodici tipici del secolo romantico appena trascorso. Le inusuali scelte armoniche attuate, infatti, lasciano intravedere la volontà del maestro di produrre qualcosa che fosse nuovo e mai ascoltato prima, in linea con le produzioni musicali dei grandi musicisti dell’epoca.

Su un piano decisamente opposto si colloca, invece, l’Inno del M° Francesco Luigi Bianco, Salve, celeste Martire, che rimane saldamente ancorato agli schemi melodici e armonici ottocenteschi. È scritto in tonalità di Fa Maggiore ed in tempo 4/4 e reca un ‘introduzione in terzine di 15 battute che viene utilizzata in forma ridotta come intermezzo tra le varie strofe.
Come detto precedentemente, l’Inno è una composizione strofica, caratterizzata, quindi, dall’assenza di un ritornello (quella parte, cioè, della composizione che viene ripetuta in alternanza alle strofe e che risulta particolarmente orecchiabile). Il maestro Bianco, invece, che per natura possedeva il cosiddetto dono della melodia, pur di creare qualcosa che rimanesse scolpito nell’orecchio dell’ascoltatore e dei fedeli, come era suo solito, utilizza i primi due versi della prima strofa del testo poetico (“Salve, celeste Martire/diletta del Signor”) e, con la genialità compositiva che lo contraddistingueva, riesce a creare un bellissimo ritornello che si inserisce nel finale di ogni strofa senza, però, alterare o snaturare la struttura formale dell’intero testo.

La Confraternita della Purità possiede più arrangiamenti per banda di questo brano, arrangiamenti che riportano tante piccole varianti rispetto all’originale; la versione presa in analisi dal sottoscritto è quella autografa, che era sicuramente una prima stesura o una brutta copia poiché presenta delle cancellazioni, e la grafia appare disordinata, come se fosse stata scritta in velocità. Sul retro dell’ultima pagina questo spartito presenta una dicitura scritta da un tale Michele (il cognome non si è riusciti a decifrarlo) che riporto fedelmente: “28/10/42 Michele … Ritrovato nelle carte buttate del Professor Bianchi concede alla Chiesa della Purità”, dove il cognome Bianco viene erroneamente mutato in Bianchi. La spontaneità musicale e la bellezza della linea melodica, semplice e mai banale, fanno di questo brano una vera e propria opera d’arte, un’autentica pietra miliare che si va ad incastonare nel vasto repertorio musicale sacro che la nostra città possiede e che la rendono unica ed invidiabile.

Luigi Solidoro

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